INSTALLATIONEN | Übersicht

"Dialogarbeitsplatz Neuenkirchener Eiche",
Kunstverein Springhornhof, 1986

"Harald Finkes Subdialoge" Text von Lothar Romain -
als Einführungsrede zur Ausstellung „Subdialog-Skulptur“ im Kunstverein Springhornhof, Neuenkirchen, 4.3.1995

1986 hat Harald Finke zusammen mit Carl Vetter die Sommerausstellung des Kunstvereins Springhornhof gestaltet. Ein wesentlicher Teil der Ausstellung fand im Freien statt, genauer: in einem kleinen Walddreieck, man könnte sagen: einem Waldhain in mitten von Feldern und Wiesen, wohin sich die Natur zurückgezogen zu haben scheint. Die Stelle ist nicht allzuweit von hier. Und noch heute kann man eine der behutsamen Installationen von Harald Finke dort sehen. Einer Eiche gegenüber hat der Künstler eine Hülle aus Stahlstäben geformt, nach oben sich verjüngend wie der Baumstamm und mit einem Spalt an einer Seite, so dass man nicht nur hineinsehen, sondern vor allem sich auch hineinstellen kann – ein Rückzugsort der Kontemplation nicht nur, für Finke vor allem auch ein Ort der Ansprache, des Dialoges. Einmal soll man sich, wenn man sich in die Hülle stellt, wie ein Stück Baumnatur fühlen, wie der pulsierende Kern, der von der Rinde geschützt wird, zum anderen ist es die Aufforderung, mit dem gegenüberstehenden Baum ein Zwiegespräch zu beginnen.

Der Baum wird, das wissen wir schon lange, darauf antworten. Pflanzen lassen sich von ihrer Umwelt zu Reaktionen animieren, blühen auf oder verwelken. Wir können das beobachten, wobei viele Zufälligkeiten hineinspielen mögen, wir können das aber auch längst schon mit unserem feinsten technischen Instrumentarium messen, die Lebens- oder „Gehirn“-ströme der Pflanzen, die sich bei Ansprache verändern.

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"Zungen-Paraklet-Generator",
Kunstverein Neuenkirchen, 1995

Schon 1986 hatte Harald Finke den Baum mit Elektroden abgetastet und die schwankenden Ströme hörbar gemacht. Auch in dieser Ausstellung finden wir eine solche Versuchanordnung („Zungen-Paraklet-Generator“), über das Pflanzenreich hinaus noch ausgeweitet auf die für Finke anderen gleich eichtigen Bereiche von Mineralien und Tieren. Und selbstverständlich gehört der Mensch dazu. Tonplatte, Getreidekörner, ein Behälter mit Regenwürmern und Humus: im wörtlichen Sinne ein „Akku-Depot“; denn es geht auch hier um Lebens- und Energieströme, die gemessen und hörbar gemacht werden.
An allen Teilen des „Depots“ sind Elektroden angebracht, die kleinste Spannungsveränderungen in den einzelnen Energiepartien messen. Die Werte werden auf einem Monitor aufgezeichnet, wobei diese via Computer wieder ihnen zugeordnete Worte aus der Sprache der australischen Ureinwohner, der Aborigines, abrufen.

So werden über einen Transformationsprozeß die unterschiedlichsten, schwankenden Spannungen zur Sprache gebracht, auch wenn diese eine geliehene ist, so doch eine atavistische, auf die Ursprünge des Gemeinsamen zwischen Mensch und Natur verweisend. Natürlich will der Künstler nicht sprechende Bäume oder Saatgut oder Tonplatten vorgaukeln, aber doch darauf aufmerksam machen, dass die wechslenden Oberflächenspannungen Reaktionen von Energiepotentialen auf komplexe, wenn auch häufig kaum merkbare Veränderungen der Umweltbedingungen sind, Bewegungen, die man wie eine Sprache begreifen und sie dank Technik in Laute übersetzen kann.

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"Buster Keaton"; geöffnet,
Kunsthaus Hamburg, 1994

Harald Finke geht über diesen Symbolismus entschieden hinaus, weiß sich dabei gefördert und encouragiert durch viele das Romantische forttragende und dabei zugleich verändernde Geister und Künstler, Rudolf Steiner etwa und Joseph Beuys, der sein Denken aus romantischen Quellen und Steinerschen Anregungen speiste und nach einem erweiterten Kunstbegriff als Spiegel eines erweiterten Weltbewußtseins suchte. Zitat Beuys: „Durch Recherchen und Analysen kam ich zu der Erkenntnis, dass die beiden Begriffe Kunst und Wissenschaft in der Gedankenentwicklung des Abendlandes diametral entgegenstehen, dass aufgrund dieser Ttatsache nach einer Auflösung dieser Polarisierung in der Anschauung gesucht werden muss und erweiterte Begriffe ausgebildet werden müssen“.

Diesem Denken und dieser Vorstellung von künstlerischem Handeln ist auch Harald Finke verpflichtet, nicht nur per Zitat, wie sie an den Steinerschen Formeln dort sehen, wobei er dem ursprünglichen Idealismus der Stufenleiter Wollen-Fühlen-Denken und Trieb-Sinne-Intellekt einen deutlichen Dämpfer verpasst, indem er dem männlichen Symbol die umgekehrte Reihenfolge einschreibt, so dass der Trieb Sinne und Intellekt dominiert – diesem Denken ist Finke also nicht nur in solchen Zitaten, sondern in der Praxis verpflichtet.

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"Reaktionszentrum I und II",
Holz 16mm, 173x360x216cm,
Eisfabrik, Hannover, 1991

Wie auch schon für Beuys bedeutet die Kunstsprache für Harald Finke nicht mehr reine Symbolsprache, sondern Teil jenes großen Versuches, die Realitäten der vier verschiedenen Wirklichkeitsbereiche ausforschend miteinander Beziehungen (die jenseits unserer Ratio schon immer bestehen) eingehen zu lassen, sie zusammen zum Schwingen zu bringen. Insofern ist Ton nicht Symbol für Erde, sondern eine bestimmte Formation dieser selbst, hart, wasserundurchlässig, schon im Boden potentielles Gefäß, wenn er das Wasser am Versickern hindert, aber eben nicht leblos, nicht ohne wechselnde Spannung, wie die künstlerische Versuchsanordnung deutlich macht. Und das Getreide ist der Samen für zukünftiges Werden eines pflanzlichen Individuums, ist embryonales Leben, potentielles Wachstum, Energie-Depot. Die einzelnen Teile des jeweils Ganzen werden als sie selbst und nicht nur symbolisch und stellvertretend für anderes, größeres vorgestellt. Ein wenig Wasser nur, und die Spannungen im Getreidehaufen würden ausschlagen, es gäbe eine gewaltige Bewegung und schließlich buchstäblich nach dem Ausschlagen der Spannungen das Keimen der Saat.

Nicht zuvörderst Symbol, sondern der Stoff, das so sich manifestierende Leben selbst: Das kommt auch dadurch zum Ausdruck, dass der Künstler die Pflanzen und Dinge als sie selbst lässt, nicht malend oder quetschend oder pressend eingreift, um sie zu neuen Verbindungen zu mengen beziehungsweise so für andere Formulierungen vorzubereiten. Für Finke ist die Verwendung von Fett, wie Beuys das prktizierte, schon zu sehr „Gewalt“, weil Fett von Pflanzen abgepresst oder aus Fleisch ausgebraten werden muss, ehe man es als Substanz verwenden kann. Finke wehrt sich gegen solche Trennungen, die der Vorstellung vom komplexen Ganzen, das sich in seinen Substanzen offenbart, entgegenstehen.

Fühlen-Denken und Trieb-Sinne-Intellekt einen deutlichen Dämpfer verpasst, indem er dem männlichen Symbol die umgekehrte Reihenfolge einschreibt, so dass der Trieb Sinne und Intellekt dominiert – diesem Denken ist Finke also nicht nur in solchen Zitaten, sondern in der Praxis verpflichtet.

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"Arca",
Hafer, Holz, Blech,
St.Jacobi Kirche, Göttingen, 1995

Dennoch verzichtet Harald Finke nicht auf Symbolik, wie auch diese Ausstellung zeigt. Die immer wiederkehrenden Formen des Ovals, also des Eis und der Linse, sind für ihn zeichen einer Urform, die sich bei uns als endogene Muster ins Unterbewußtsein eingegraben haben und immer, wo sie auftauchen, etwa beim alten VW-Käfer... lassen sie sich schnell in Zeichen jenseits allen Technischen verwandeln oder zumindest mit mythischem Potential aufladen.

Die Kunst bedarf der Zeichen und Symbole zur Darstellung. Für Finke sind sie zunächst Formen des Dialoges, also Instrumente der Zwiesprache, aus der sie dann zugleich als Zeichen neuer Kommunikation und eines neuen Bewußtseins hervorgehen. Um das neue Bewußtsein, das vom Anthropozentrischen fortführt und den Menschen in den Kosmos der unterschiedlichen, doch zusammengehörigen Bereiche Mensch, Tier, Pflanze, Stein neu integriert, geht es. Der künstlerische Akt ist statt des wissenschaftlich-analytischen zunächst ein dialogischer, subdialogischer, um in der Sprache von Finke zu bleiben, also offen in Inhalt und Form.

So sind auch die jeweiligen Arbeiten zu verstehen, weder als bloße Erinnerungen oder Zitate, noch als schon erste fertige Formulierungen in der Wandlung vom Subdialog zum Dialog, sondern dazwischen stehend. Sie sind vieles immer zugleich: Verweis auf endogene Muster, als welches man das Kreuz z.B. jenseits seines christlichen Symbolgehalts anzusehen hat – ich meine als Form des gleichmäßigen Teilens, der allseits gleichwinkligen Überschneidung, also als Grundmuster unserer Ratio, und so ist es ja auch in dem „Saat-Kreuzer“ hier wahrnehmbar, im Austausch mit dem Wachstumspotential des Keimgutes -, Verweise auf endogene Muster, Phantasiegebilde zwischen archaischem Mythos und zukünftiger, kosmischer Einheit – als solche mag man die Boots- oder Zeltgestelle hier wahrnehmen, wobei das mit Stroh gefüllte auch wie eineBeschwörung alternativer Kraft- und Energiepotentiale anmuten kann -, „Monsaattechnik (das alte Gefährt)“ nennt der Künstler diese Arbeiten und bestätigt auch mit dieser Titelwahl, was ich mit offener Form zwischen den alten und den möglichen neuen Bewußtseinsebenen meinte.